丟勒的《自画像》与文艺复兴艺术家的“视觉时刻”-桃花源Utopia
丢勒的系列自画像历来被视作是他的作品中最为重要的一部分，他本人也因此被认为是文艺复兴时期的艺术家当中自我意识最为突出的一位。而在所有这些作品中，1500年年初，也就是在丢勒29周岁生日前夕，他绘制的自画像，无论从哪方面来说，与之前与之后的一系列自画像看来都决然不同。
丢勒《穿着毛领长袍的自画像》，板上油画，67.1 x 48.7厘米，慕尼黑古画陈列馆，1500
直到现在，观者在看到这幅收藏于慕尼黑古画陈列馆的油画或者任何它的复制品时，就能立刻体会到其作为自画像的独特性。画面虽然一如既往地精细刻画出这位艺术家独一无二的真实面貌，但是绘画本身所具有的正面性、对称性和孤立感一览无余。水平与垂直的轴线贯穿整个画面，单纯的形式使得整幅画的结构有如建筑物的前视图情定爱情公寓。画面用色单纯，与结构的明晰相一致，同时单色背景不具有任何环境的信息，而画家的棕发与须髯则在底色上越发显得熠熠生辉。画中的丢勒穿着一件巨大毛领的华美外套，这种外套15世纪末流行于贵族男子中，普法尔茨选帝侯诚挚的腓力那样显赫的贵族也曾如此穿着往来于宫廷，这样的衣饰可以认作是艺术家本人对其社会地位上升的鲜明展示。在画面上最显眼的位置，也就是面部的两侧，除了画家著名的签名以外，还有古典手写体的拉丁文题词——“我，纽伦堡的阿尔布雷希特·丢勒在28岁之年以永不消褪的色彩创造出自己的形貌”。
凡·艾克《戴红头巾的男士》，板上油画，25.5 x 19厘米，伦敦国立美术馆，1433
如果把丢勒的这幅自画像，放在此前内容比较接近或者形式略为相似的肖像画杰作中进行考察，比如杨·凡·艾克画于1433年10月21日的《戴红头巾的男士》，据推测可能是他的自画像。此画同样是单色背景，画中人物嘴唇紧闭，神态静默，目光聚焦于画外，但似乎又陷入沉思。在面对这一时期的艺术作品时，不应该忘记中世纪生活的摇篮和律令是基督教宗教信仰，它无处不在，具有强制性，它的持之以恒的原则是：精神生活和死后生活要优先于此时此地。具体体现在此画中，抹去任何时间痕迹的背景使得生动的个体脱离空间的具体限定，这对“世俗的神圣化表达”有重要意义。这种由凡·艾克创建的尼德兰肖像画样式曾经盛极一时，比如安托内洛·达·梅西纳被认为是第一位受到尼德兰画派影响的意大利画家，这位画家的大多数传世肖像画都是如《男士肖像》一样是在单色背景上描绘的四分之三侧面胸像，在细节上尤其是与深受凡·艾克影响的克里斯提斯的风格有很多相像之处。在15世纪的佛罗伦萨，同样受到凡·艾克极大影响的梅姆林的肖像画曾经得到过高度的赞扬，创作时间更晚的波提切利的《青年男子像》显然也受到了这一样式的影响。另一方面，这一时期，有如此类直视观者的肖像画很难与自画像相区分，因为画中人统统直视画外。事实上，梅西纳和波提切利这两幅画像也都曾经被当成是某位画家的自画像。“《带红头巾的男士》是佛莱芒绘画传统中第一幅直视我们的肖像画……这一点将在后来的世纪中成为自画像的一个显著特征。”
梅西纳《男士肖像》，板上油画，35.6 x 25.4厘米，伦敦国立美术馆，1475—1476
波提切利《青年男子像》板上蛋彩油画，37.5 x 28.3厘米，伦敦国立美术馆，约1480—1485
但是，尼德兰绘画传统中的肖像画虽然偏好采用单色背景秦国四雄主，但是如丢勒此幅《自画像》的正面像却极少见，因为在当时的欧洲，几乎所有的标准正面像都会与所谓的“圣容”发生视觉上的联系，比如在凡?艾克的画笔下，时人的肖像均是以四分之三侧面向观者，而圣父圣子的形象，从根特祭坛画中“全能上帝”的形象到其他传世的“基督圣容”，都是正面像并且十分重视面容所处的中心位置以及对称感。
凡·艾克兄弟《根特祭坛画》，祭坛组画添翼圈，375 × 520厘米，根特·辛特·巴夫大教堂，1415—1432
波提切利的《青年男子像》是正面肖像武神风暴，但是刻意回避了对称性，不对称的嘴唇、明显不同的双眼轮廓，以及两边不同的头发形状，同时人物的面部也刻意地回避开了画面的中心位置。画中人的相貌经常出现在波提切利的作品之中，有时作为天使，有时作为神，有时是路人中的一位，可以说定义了波提切利式“男性美”的特征天晴甘美。但是，时间是特殊存在无法逃脱的条件，对中心的偏离，和避免强调对称性，正是在对世俗的神圣化表达之后，再次对世俗中的个体的特殊性的回归。某种意义上，这是在大胆地尝试把神圣的图示应用于世俗画像，这样的做法是对肖像画样式的大胆革新，而且不啻于是个体中心的宣言，是“个体的颂歌”，如托多罗夫的书名所言。
波提切利《持石榴的圣母》，1487
然而，丢勒1500年画的《自画像》中最令人心悸之处正在于严格地采用了波提切利的画像中刻意回避的对称轴心式结构莲雾好吃吗。众所周知，画中丢勒让人觉得他具有基督般的形貌，换句话说，这幅肖像画的不同寻常之处正在于它不是一幅神像，但是却让观赏者获得了某种艺术家企图用“自画像”来替代可以代表神的人的形象的感受。
为什么这幅自画像会让观赏者感到画中丢勒具有基督般的面容？类似观点也许在今天看来有些离奇，在当时出现在圣像当中的基督面容的特点确已深入人心。这类图像往往受《伦图罗斯书》之类伪经的影响，成为形形色色有如“维罗妮卡的手巾”图像主题上的“留有圣容的手巾”的依据。在神学意义上的所谓“维罗妮卡的手巾”以及“埃德萨之图”都被称为“Acheiropoetos”，即希腊文所谓“不经人手而成的神迹肖像”。柯尔纳对此的解释是这样：“埃德萨图像，和维罗妮卡的手巾一样，功能相当于圣徒的陵墓或者遗物。通过基督留下来的面容影像这种物质的存在，他的力量被引导入到一个特殊社团的中心，Acheiropoetos就是基督的‘可接触之遗物’……”某种意义上，“Acheiropoetos”是作为耶穌的“自画像”牧歌简谱，是神的“真圣像”，在图像当中是“可见之神”借助艺术家之手塑造出来的“道成肉身”的形象，显然需要创建一种专属的肖像样式。
凡·艾克《基督圣容》，板上油画，44 x 32厘米，柏林国立博物馆绘画馆，1438
舍恩高尔，《基督圣容》，素描，21.3 x 14.5厘米，佛罗伦萨乌菲奇美术馆，1467—1470
既然耶稣的神迹是把自己的面容完全地显现在某种媒介上，那么必然是正面的，而这正面的面庞也必然是超自然的。在这类图像当中，尼德兰画家，比如凡·艾克创建的“严格的正面样式”是当时最为成功的样式，出现时间也与“基督的面容”绘画的流行时间大致吻合李生论善学者。此种正面样式看起来毫无生气，也难与具体的个体相联系。唯其如此，才能超越时间。正如德布雷认为：“艺术诞生于墓葬中，一旦逝去便在死亡的刺敫之下旋即复生。”15世纪在意大利风靡一时的侧面肖像也被认为是全无生气的纪念图像，是死亡图像的一部分，为逝去的凡人留下永恒的面貌，曾经是肖像画重要的功能之一。
凡·艾克《简·德·莱乌的肖像画》，木板油画，19.0 x 24.5厘米，1436
因而，丢勒在这幅自画像上向观者呈现的并不是他在现实生活之中的形象，既然他有可能采用佛莱芒画家表现神的方式来描绘自己的容貌，那么对于后世的艺术史家来说，他们必须对丢勒如此绘画的方式加以解释并且消除争议，让这幅杰作能够合理地存在于中世纪晚期与文艺复兴早期的历史语境当中。潘诺夫斯基在《丟勒的艺术与生平》中就提出过这个问题——“如丢勒般虔诚谦卑的艺术家怎么会采用如此画法，即便缺乏宗教信仰的人都会觉得有些亵渎神明？”因为在当时，丢勒这样的基督徒绝无可能妄自尊大、亵渎神圣，更加不可能是要世人像宗敬神明一样来对待艺术天才。在不少论述此画的篇章或者著作当中，如“效法基督”“神的形象”“神圣的艺术家”这些历史文献中的拉丁文观念便成为了加以合理阐释的关键，这幅自画像几乎成为这些观念的图像注解。
潘诺夫斯基《丢勒的艺术与生平》，普林斯顿大学出版社知秋相学，1955
潘诺夫斯基是这样自问自答的：“首先，在丢勒的时代‘效法基督’的教律——引用他自己的话来说是‘noch Christo z’leben’——从字面意义上说可以进行这样图解；个人可以被描绘为肩扛十字架。其次，因为丢勒的现代艺术观念，即神与艺术家之间分享着某种神秘的相同点，天才要担当更为深刻的宗教意义。他认为优秀艺术家的创造力某种程度上来源于上帝的神力，好比受过涂膏礼的国王以‘上帝的恩典’统治以及教皇以‘神的代理人’立教。若引用丢勒最早也是最有个性的关于艺术的评论便是‘上帝的荣耀归于他赐予某一生灵见识，艺术寓于其身之时。杰里韦斯特’”和潘诺夫斯基谈及的“效法基督”有关的教律指的是“……格拉尔德·格罗特是‘共同生活弟兄会’的创始人。很快，这个运动和其他类似的运动遍及了莱茵河地区和更远的地区，提倡一种‘新虔信’——devotio moderna参加的人过着一种共同的生活……而是通过读书和默思，彼此认罪，并效法基督的生活。”这一教派最典型的著作、同时最有影响力的著作《效法基督》被认为出自神学家坎普滕的托马斯之手，就影响范围以及流行时间来说，这幅自画像可以有效地解释为丢勒想要暗示所有凡人应该尽其所能地去模仿基督来管束自己的灵魂与言行，艺术家可以通过自己的面貌把观者直接带入上帝的世界，画面下方丢勒的手势也与“世界救世主”图式中耶稣的赐福的手势很接近。
丢勒《穿着毛领长袍的自画像》局部
另一种常见的解释来自于神学家库萨的尼古拉斯的论著，正因为人对于神的认识只可能是主观的、相对的，既然上帝是依据自己的形象创造了亚当，那么亚当的子孙也能够反过来根据自己的形象来想象上帝的形貌，这同样具有合理性。
不过，即便丢勒这幅自画像的异乎寻常之处能够在神学上加以解释，并且有所谓“基督圣容”等多幅作品加以佐证，但是“直到1600年左右，没有这种神圣风格的自画像出现，除了1500年丢勒的自画像创作——它本身就是一个例外，传说中出现基督全身形象的裹尸布入藏都灵剑师全职者，随着都灵裹尸布被看作是这类图像的始作俑者，它们才进入到艺术理论的文献当中。”
所有的艺术都在用两种语言来表达自身，既在平铺直叙中讲述，也在激情充盈中吟唱；在表现实际、具体的事物的同时，也传递着精神上的感受。刘易斯在回应艾略特对《失乐园》的批评时说：“要判断任何一样工艺作品，从一个瓶塞钻到一座大教堂，判断的第一标准是认识它到底是什么——制作它的目的何在，有何用处……第一要务是，了解在你眼前的物件：只要你认为瓶塞钻是用来开锡铁罐头的，大教堂是用来招揽游客的，那么对于这些物件的目的你就实在不能言说什么。”如同今天的很多人能够耳熟能详的，电视剧《权力的游戏》中那句：“凛冬将至”，在完全不了解原著或者剧情的人看来可能是天气预报中的一句话。
《权力的游戏》海报
在西方肖像画的历史上，自画像既是其中最具吸引力、也是阐述起来最为复杂的形式超级喜欢歌词，原因当然是在表现的主体和被表现的客体在画面上合为一体了。事实上不倒帝，在16世纪以前，欧洲存世的艺术家自画像数量极少。在中世纪，艺术家的自画像只是偶尔会出现在手抄本书页边缘处的插图，因为文艺复兴以前的职业艺术家通常被视为工匠，满足工坊或者金主的需求才是他们最重要的工作，而且在手抄本上文字的重要性远远胜过装饰的图绘，也许正是卑下的社会地位削弱了艺术家想要画下自身形象以使其流传后世的意愿。而在文艺复兴时期的新风格出现后，艺术家开始有意识地制作自己的真实形象，但此时能够被确定无误的艺术家自画像常扮演作品中次要的附属部分，所使用的媒介也不是很正式。
凡·艾克《阿尔诺芬尼肖像》，木板油画，82.0 x 59.5厘米，英国国家美术馆，1434
凡·艾克《阿尔诺芬尼肖像》局部，镜中出现了画家凡·艾克模糊的形象
凡·艾克的签名
在《阿尔诺芬尼肖像》一画中，凡·艾克在镜中模糊的形象可以被理解成是墙上签名的图像注解；吉贝尔蒂在《天堂之门》的一幅浮雕上把一位先知塑造成自己的面容，这样做相当于是画家的图像签名。依据瓦萨里的记述，当时的艺术家纷纷在大型宗教作品中加上了自己的形象来充当宗教事件的旁观者或见证人。这种做法在丢勒一生的创作中也不少见，1506年到1511年，4幅大型宗教作品中他都留下了自己的形象和签名。而这一时期与自画像相关的论述则可以追溯到但丁与阿尔伯蒂。
吉贝尔蒂《天堂之门》，镀金青铜浮雕，287 x 506厘米，1425—1452
作品由10个矩形场景组成，运用了当时最自然最理想化的透视法。“天堂之门”被公认是人文主义的纪念碑
吉贝尔蒂《天堂之门》局部，吉贝尔蒂本人
波提切利《三贤士朝圣》，木板油画，111 x 134厘米，1475
波提切利《三贤士朝圣》局部，波提切利本人
丢勒的签名
社会风气与艺术家对提升自身社会地位的强烈需求，使得艺术家进行自传的写作，或类似自传的自述等私人文件开始大量出现，丢勒对自画像的执着与痴迷在同一时期的艺术家中并不多见，而且他不仅喜欢“画”，也喜欢“写”。丢勒对自身重要性的自觉同样体现在他本人也是第一手文献的作者，关于他和他的艺术的研究所具有的丰富性和独特性很大程度和丢勒自身留下的大量文字资料有关，即便历数与丢勒同时期，并且在声誉上能与之比肩的意大利大师，在留下第一手材料的质与量上能与之匹敌的也不多，更不用说在北方地区的画家了。在丟勒的一生中，他兴致盎然地写下了很多文字，包括他的家族族谱，他的生平事业和各种片段式的纪念册，但是他撰写时就已知道后继无人初夏堂，因而可以想象这些文字并非是为家庭的后代子孙所撰。同时，在丢勒的艺术理论当中强调艺术作品中的智性品质远甚于手工操作的部分，这一点和自画像中的华服一样，鲜明地展示了他所想要寻求的社会地位。
丢勒的家谱和“纪念册”可以视为自传，而他的性格和人生历程在他的自画像中更为鲜明地显现出来。理论上讲白色虎式，并不存在一种不经过任何思考的“原始观看”，即使有也无法向他人展示，丢勒的“自我展示”便是一系列关于自我的“vision”(视像)。出现如此写实的自画像有社会变革的因素，但也有技术上的原因，比如凸面镜的普遍使用以及平面镜的出现，高度写实的自画像是需要用镜子来细细观察自己的。
丢勒《13岁的自画像》西厢艳谭，银尖笔素描，27.5 x 19.6厘米，维也纳阿尔伯蒂纳美术馆，1484
迄今为止，丢勒最早的的自画像是《13岁的自画像》，细致的笔触在画面上描绘出少年画家的样貌，右边头发的处理略显稚拙。很多年之后画家又在画面上方写道：“我在1484年对着镜子给自己画像，我那时还是个孩子。阿尔布雷希特·丢勒。” 1523年丟勒编纂的《家谱》中记录他是在1486年正式进入沃格穆特的画坊，那么此前他应该是在父亲的工坊内学做金匠手艺。而这幅素描稿与另一幅现存的丢勒父亲的素描像在风格上极为相似，后者一度也被认为是此一时期的丢勒作品。潘诺夫斯基认为这是父亲亲授技艺的一幅示范之作，“老丢勒的肖像素描和小丢勒的肖像素描雷同，并不是因为出自同一人之手，而是因为它们都是自画像，好比是在竞赛。……无疑，他的作品在新鲜感和紧张度上要胜过父亲，却无法在技巧上与之相较。”而这位父亲深受尼德兰艺术传统的影响。在当时，即便是完成度极高的作品上也很少出现艺术家的正式署名，丢勒这样细致的签名题词显示出此画所具有的非凡意义，可能还有情感的因素。
丢勒《自画像》，银尖笔素描，20.4 x 20.8厘米双生乱，埃尔兰根大学图书馆，1492—1493
艺术家在面对镜子如实绘制四分之三侧面胸像的自画像时，往往会遇到两个难点，即如何表现正在运笔的右手与如何表现正在观察“镜中人”的眼睛。在少年时代的自画像中，丢勒采用了父亲把右手隐藏起来的技巧，而眼睛的瞳孔和虹膜显然是后面加上去的。而在创作于大约1492年的素描《埃尔兰根自画像》中，他采取了更为自然的方式来表现自我，此时的丢勒已经结束了在沃格穆特画坊内的学徒生涯。这幅素描新颖的部分在于手与眼的关系被灵活地组织在一起，柯尔纳认为这是一幅足以把观看者带回到制作的那一个时刻的作品，“丢勒画自己正在作画—－或者说正在观察自己画自己作画”，这样的文字的表述显得刻意而又复杂，但是非常吻合柯尔纳描述用的特定德语词汇“Augenblick”，所谓“Augenblick意为‘眨眼’，即看一眼的时间……‘注目的一瞬间（用双眼［Augen］注视片刻［Augenblick］）。’”作为瞬间的当下当然不是一个无穷小的单位，因为“它具有一定的时间厚度，这种厚度与亲历意识对此的关注相对应。当下瞬间的时间长度就是人在‘当下’时刻中经历的事件或行动持续的时间，而且事件或行动在他内心引发了一种情绪或者意志行为，使他全部介入其中。”
丢勒《22岁的自画像》，布面油画，57 x 45厘米，卢浮宫，1493
藏于卢浮宫的《22岁的自画像》是丟勒第一幅油画自画像，引人注目的是他手上拿着一株蓟属植物，歌德认为是刺芹，花语为“男士的忠诚”，这一论断使得这幅画一度被认为是丢勒已经与艾格尼丝·弗雷订婚的标志。但是歌德看到的不是原作？而且仿作上也没有丢勒的那句题词——“我待如何，唯上命能决”，当然，这句话也能被解释为求婚之语。但是1935年韦措尔特开始质疑，其后一些艺术史家陆续发表各自的见解，刺芹这种植物无论是作为男性魅力的象征，还是作为某种药物，根茎都是不可或缺的，而在此画中却不存在，丢勒的手势似乎还在强调这种缺失。因而，有学者认为，此画并不是丢勒在向一位可能从未见过的未来新娘表达忠诚，而是在表达对不可捉摸的自身命运的理解，如同手中无根的刺芹，漫游时代的学徒四海为家，前途是由天上的某种力量，可能是由星辰的轮转主宰。如果这一观点得以成立，这幅自画像的意义显然要远远超过单纯与艺术家以及艺术家的个人事件之间的联结。
丢勒《26岁自画像》，木板油画，52 x 41厘米王秀竹，马德里普拉多博物馆躺着的爱情，1498
丢勒在1498年创作的自画像现藏于普拉多博物馆，画中人经过非常仔细的修饰，装束典雅，双手带着银灰色的皮手套，右臂压着胸墙，胸墙与背景中的哥特式拱顶构成了建筑结构，与人物的胸部和手臂形成了一个大写的“Ｌ”，窗外连绵不断的山川延伸至远方，这是典型的意大利样式的构图，其后丢勒为图赫兄弟及他们的妻子画的肖像也是运用此种构图朝天吼漂流 。这幅自画像可能最符合人们对德国文艺复兴的代表人物丢勒的想象，画面上同样有题词——“我依据自己的外貌画此；正当26岁之年。阿尔布雷希特·丢勒”。窗外的风光可能源自艺术家首次穿越阿尔卑斯山脉的经历，类似的景色还出现在丢勒的水彩画中，没有明确的资料能够表明，在1500年之前还有其他北方地区的重要艺术家有过类似的经历。而青年丢勒正是通过这类旅行，也许访问过意大利威尼斯这样的贸易中心，丢勒熟悉了那些在海外的同乡，其中包括那些商业家族的子弟以及那些在意大利求学的年轻人。毫无疑问，普拉多自画像显示出丢勒和充满了活力的意大利之间曾经有过的亲密联系，画中人的整个姿态都在展示丢勒对社会地位的渴望，潘诺夫斯基评论道“要求艺术家拥有‘hono liberalis atque humanus’的地位，用丢勒的语目，就是‘绅士’”。
丢勒《作为忧患之子的自画像》，纸本素描，40.8 x 29.0厘米，不莱梅美术馆，1522
1498年自画像与慕尼黑自画像在创作时间上最为接近，但是与之相较后者几乎可以不算作是属于肖像画的范畴，其后丢勒也没有再创作过可以相比较的油画自画像。潘诺夫斯基认为，慕尼黑自画像可能与1522年创作的素描作品《作为忧患之子的自画像》的内在联系更为紧密，这幅画可以说是丢勒的“自我描绘”系列作品的完结篇，他如此写道：
丢勒晚年的岁月被浓缩在1522年的这幅素描中——它甚至比他早年所作的那幅同名油画更吸引人——这种类型的画突破了肖像画和宗教图像的界限。画面上，丢勒裸露上身，稀疏、凌乱的头发披散着，驼着背，身体已被缠绵不去的病痛摧毁了。但是，肉体上的病痛和腐坏被图解为人与神的相似性的超越象征。丢勒手里拿着皮鞭和笞杖。他曾经把自己的形象融入“美的神灵（基督）”的图像，如今却把自己比拟为“忧患之子”。
总体来说，基督的图示是西方世界里最有力量、最有吸引力的图像，而把他的图像和艺术家联系在一起的正是艺术家丢勒，他以这种方式呈现自己的时刻，正是视觉艺术真正的力量所在。一直以来，大量的文献都把研究的焦点集中于画中丢勒与耶稣的面容的相似性上，但是还有另一种可能，正如柯尔纳所言：“丢勒的类比并不是发生在他与基督之间，而是在两种不同的图像表现之间。一方面是耶稣圣容的图像，一种有着悠久复杂历史的视觉程式，这能够在西方世界提出关于图像表现地位的本质问题；另一方面，这是一幅自主描绘的自我肖像画，是丢勒为北方而创意的绘画主题，在接下来五百年间，会成为欧洲艺术最有代表性的模范。”而在所有的阐释背后，是复杂的历史真实性。
来源：《新美术》（内容有删减）2017年05期
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丢勒的系列自画像历来被视作是他的作品中最为重要的一部分，他本人也因此被认为是文艺复兴时期的艺术家当中自我意识最为突出的一位。而在所有这些作品中，1500年年初，也就是在丢勒29周岁生日前夕，他绘制的自画像，无论从哪方面来说，与之前与之后的一系列自画像看来都决然不同。
丢勒《穿着毛领长袍的自画像》，板上油画，67.1 x 48.7厘米，慕尼黑古画陈列馆，1500
直到现在，观者在看到这幅收藏于慕尼黑古画陈列馆的油画或者任何它的复制品时，就能立刻体会到其作为自画像的独特性。画面虽然一如既往地精细刻画出这位艺术家独一无二的真实面貌，但是绘画本身所具有的正面性、对称性和孤立感一览无余。水平与垂直的轴线贯穿整个画面，单纯的形式使得整幅画的结构有如建筑物的前视图情定爱情公寓。画面用色单纯，与结构的明晰相一致，同时单色背景不具有任何环境的信息，而画家的棕发与须髯则在底色上越发显得熠熠生辉。画中的丢勒穿着一件巨大毛领的华美外套，这种外套15世纪末流行于贵族男子中，普法尔茨选帝侯诚挚的腓力那样显赫的贵族也曾如此穿着往来于宫廷，这样的衣饰可以认作是艺术家本人对其社会地位上升的鲜明展示。在画面上最显眼的位置，也就是面部的两侧，除了画家著名的签名以外，还有古典手写体的拉丁文题词——“我，纽伦堡的阿尔布雷希特·丢勒在28岁之年以永不消褪的色彩创造出自己的形貌”。
凡·艾克《戴红头巾的男士》，板上油画，25.5 x 19厘米，伦敦国立美术馆，1433
如果把丢勒的这幅自画像，放在此前内容比较接近或者形式略为相似的肖像画杰作中进行考察，比如杨·凡·艾克画于1433年10月21日的《戴红头巾的男士》，据推测可能是他的自画像。此画同样是单色背景，画中人物嘴唇紧闭，神态静默，目光聚焦于画外，但似乎又陷入沉思。在面对这一时期的艺术作品时，不应该忘记中世纪生活的摇篮和律令是基督教宗教信仰，它无处不在，具有强制性，它的持之以恒的原则是：精神生活和死后生活要优先于此时此地。具体体现在此画中，抹去任何时间痕迹的背景使得生动的个体脱离空间的具体限定，这对“世俗的神圣化表达”有重要意义。这种由凡·艾克创建的尼德兰肖像画样式曾经盛极一时，比如安托内洛·达·梅西纳被认为是第一位受到尼德兰画派影响的意大利画家，这位画家的大多数传世肖像画都是如《男士肖像》一样是在单色背景上描绘的四分之三侧面胸像，在细节上尤其是与深受凡·艾克影响的克里斯提斯的风格有很多相像之处。在15世纪的佛罗伦萨，同样受到凡·艾克极大影响的梅姆林的肖像画曾经得到过高度的赞扬，创作时间更晚的波提切利的《青年男子像》显然也受到了这一样式的影响。另一方面，这一时期，有如此类直视观者的肖像画很难与自画像相区分，因为画中人统统直视画外。事实上，梅西纳和波提切利这两幅画像也都曾经被当成是某位画家的自画像。“《带红头巾的男士》是佛莱芒绘画传统中第一幅直视我们的肖像画……这一点将在后来的世纪中成为自画像的一个显著特征。”
梅西纳《男士肖像》，板上油画，35.6 x 25.4厘米，伦敦国立美术馆，1475—1476
波提切利《青年男子像》板上蛋彩油画，37.5 x 28.3厘米，伦敦国立美术馆，约1480—1485
但是，尼德兰绘画传统中的肖像画虽然偏好采用单色背景秦国四雄主，但是如丢勒此幅《自画像》的正面像却极少见，因为在当时的欧洲，几乎所有的标准正面像都会与所谓的“圣容”发生视觉上的联系，比如在凡?艾克的画笔下，时人的肖像均是以四分之三侧面向观者，而圣父圣子的形象，从根特祭坛画中“全能上帝”的形象到其他传世的“基督圣容”，都是正面像并且十分重视面容所处的中心位置以及对称感。
凡·艾克兄弟《根特祭坛画》，祭坛组画添翼圈，375 × 520厘米，根特·辛特·巴夫大教堂，1415—1432
波提切利的《青年男子像》是正面肖像武神风暴，但是刻意回避了对称性，不对称的嘴唇、明显不同的双眼轮廓，以及两边不同的头发形状，同时人物的面部也刻意地回避开了画面的中心位置。画中人的相貌经常出现在波提切利的作品之中，有时作为天使，有时作为神，有时是路人中的一位，可以说定义了波提切利式“男性美”的特征天晴甘美。但是，时间是特殊存在无法逃脱的条件，对中心的偏离，和避免强调对称性，正是在对世俗的神圣化表达之后，再次对世俗中的个体的特殊性的回归。某种意义上，这是在大胆地尝试把神圣的图示应用于世俗画像，这样的做法是对肖像画样式的大胆革新，而且不啻于是个体中心的宣言，是“个体的颂歌”，如托多罗夫的书名所言。
波提切利《持石榴的圣母》，1487
然而，丢勒1500年画的《自画像》中最令人心悸之处正在于严格地采用了波提切利的画像中刻意回避的对称轴心式结构莲雾好吃吗。众所周知，画中丢勒让人觉得他具有基督般的形貌，换句话说，这幅肖像画的不同寻常之处正在于它不是一幅神像，但是却让观赏者获得了某种艺术家企图用“自画像”来替代可以代表神的人的形象的感受。
为什么这幅自画像会让观赏者感到画中丢勒具有基督般的面容？类似观点也许在今天看来有些离奇，在当时出现在圣像当中的基督面容的特点确已深入人心。这类图像往往受《伦图罗斯书》之类伪经的影响，成为形形色色有如“维罗妮卡的手巾”图像主题上的“留有圣容的手巾”的依据。在神学意义上的所谓“维罗妮卡的手巾”以及“埃德萨之图”都被称为“Acheiropoetos”，即希腊文所谓“不经人手而成的神迹肖像”。柯尔纳对此的解释是这样：“埃德萨图像，和维罗妮卡的手巾一样，功能相当于圣徒的陵墓或者遗物。通过基督留下来的面容影像这种物质的存在，他的力量被引导入到一个特殊社团的中心，Acheiropoetos就是基督的‘可接触之遗物’……”某种意义上，“Acheiropoetos”是作为耶穌的“自画像”牧歌简谱，是神的“真圣像”，在图像当中是“可见之神”借助艺术家之手塑造出来的“道成肉身”的形象，显然需要创建一种专属的肖像样式。
凡·艾克《基督圣容》，板上油画，44 x 32厘米，柏林国立博物馆绘画馆，1438
舍恩高尔，《基督圣容》，素描，21.3 x 14.5厘米，佛罗伦萨乌菲奇美术馆，1467—1470
既然耶稣的神迹是把自己的面容完全地显现在某种媒介上，那么必然是正面的，而这正面的面庞也必然是超自然的。在这类图像当中，尼德兰画家，比如凡·艾克创建的“严格的正面样式”是当时最为成功的样式，出现时间也与“基督的面容”绘画的流行时间大致吻合李生论善学者。此种正面样式看起来毫无生气，也难与具体的个体相联系。唯其如此，才能超越时间。正如德布雷认为：“艺术诞生于墓葬中，一旦逝去便在死亡的刺敫之下旋即复生。”15世纪在意大利风靡一时的侧面肖像也被认为是全无生气的纪念图像，是死亡图像的一部分，为逝去的凡人留下永恒的面貌，曾经是肖像画重要的功能之一。
凡·艾克《简·德·莱乌的肖像画》，木板油画，19.0 x 24.5厘米，1436
因而，丢勒在这幅自画像上向观者呈现的并不是他在现实生活之中的形象，既然他有可能采用佛莱芒画家表现神的方式来描绘自己的容貌，那么对于后世的艺术史家来说，他们必须对丢勒如此绘画的方式加以解释并且消除争议，让这幅杰作能够合理地存在于中世纪晚期与文艺复兴早期的历史语境当中。潘诺夫斯基在《丟勒的艺术与生平》中就提出过这个问题——“如丢勒般虔诚谦卑的艺术家怎么会采用如此画法，即便缺乏宗教信仰的人都会觉得有些亵渎神明？”因为在当时，丢勒这样的基督徒绝无可能妄自尊大、亵渎神圣，更加不可能是要世人像宗敬神明一样来对待艺术天才。在不少论述此画的篇章或者著作当中，如“效法基督”“神的形象”“神圣的艺术家”这些历史文献中的拉丁文观念便成为了加以合理阐释的关键，这幅自画像几乎成为这些观念的图像注解。
潘诺夫斯基《丢勒的艺术与生平》，普林斯顿大学出版社知秋相学，1955
潘诺夫斯基是这样自问自答的：“首先，在丢勒的时代‘效法基督’的教律——引用他自己的话来说是‘noch Christo z’leben’——从字面意义上说可以进行这样图解；个人可以被描绘为肩扛十字架。其次，因为丢勒的现代艺术观念，即神与艺术家之间分享着某种神秘的相同点，天才要担当更为深刻的宗教意义。他认为优秀艺术家的创造力某种程度上来源于上帝的神力，好比受过涂膏礼的国王以‘上帝的恩典’统治以及教皇以‘神的代理人’立教。若引用丢勒最早也是最有个性的关于艺术的评论便是‘上帝的荣耀归于他赐予某一生灵见识，艺术寓于其身之时。杰里韦斯特’”和潘诺夫斯基谈及的“效法基督”有关的教律指的是“……格拉尔德·格罗特是‘共同生活弟兄会’的创始人。很快，这个运动和其他类似的运动遍及了莱茵河地区和更远的地区，提倡一种‘新虔信’——devotio moderna参加的人过着一种共同的生活……而是通过读书和默思，彼此认罪，并效法基督的生活。”这一教派最典型的著作、同时最有影响力的著作《效法基督》被认为出自神学家坎普滕的托马斯之手，就影响范围以及流行时间来说，这幅自画像可以有效地解释为丢勒想要暗示所有凡人应该尽其所能地去模仿基督来管束自己的灵魂与言行，艺术家可以通过自己的面貌把观者直接带入上帝的世界，画面下方丢勒的手势也与“世界救世主”图式中耶稣的赐福的手势很接近。
丢勒《穿着毛领长袍的自画像》局部
另一种常见的解释来自于神学家库萨的尼古拉斯的论著，正因为人对于神的认识只可能是主观的、相对的，既然上帝是依据自己的形象创造了亚当，那么亚当的子孙也能够反过来根据自己的形象来想象上帝的形貌，这同样具有合理性。
不过，即便丢勒这幅自画像的异乎寻常之处能够在神学上加以解释，并且有所谓“基督圣容”等多幅作品加以佐证，但是“直到1600年左右，没有这种神圣风格的自画像出现，除了1500年丢勒的自画像创作——它本身就是一个例外，传说中出现基督全身形象的裹尸布入藏都灵剑师全职者，随着都灵裹尸布被看作是这类图像的始作俑者，它们才进入到艺术理论的文献当中。”
所有的艺术都在用两种语言来表达自身，既在平铺直叙中讲述，也在激情充盈中吟唱；在表现实际、具体的事物的同时，也传递着精神上的感受。刘易斯在回应艾略特对《失乐园》的批评时说：“要判断任何一样工艺作品，从一个瓶塞钻到一座大教堂，判断的第一标准是认识它到底是什么——制作它的目的何在，有何用处……第一要务是，了解在你眼前的物件：只要你认为瓶塞钻是用来开锡铁罐头的，大教堂是用来招揽游客的，那么对于这些物件的目的你就实在不能言说什么。”如同今天的很多人能够耳熟能详的，电视剧《权力的游戏》中那句：“凛冬将至”，在完全不了解原著或者剧情的人看来可能是天气预报中的一句话。
《权力的游戏》海报
在西方肖像画的历史上，自画像既是其中最具吸引力、也是阐述起来最为复杂的形式超级喜欢歌词，原因当然是在表现的主体和被表现的客体在画面上合为一体了。事实上不倒帝，在16世纪以前，欧洲存世的艺术家自画像数量极少。在中世纪，艺术家的自画像只是偶尔会出现在手抄本书页边缘处的插图，因为文艺复兴以前的职业艺术家通常被视为工匠，满足工坊或者金主的需求才是他们最重要的工作，而且在手抄本上文字的重要性远远胜过装饰的图绘，也许正是卑下的社会地位削弱了艺术家想要画下自身形象以使其流传后世的意愿。而在文艺复兴时期的新风格出现后，艺术家开始有意识地制作自己的真实形象，但此时能够被确定无误的艺术家自画像常扮演作品中次要的附属部分，所使用的媒介也不是很正式。
凡·艾克《阿尔诺芬尼肖像》，木板油画，82.0 x 59.5厘米，英国国家美术馆，1434
凡·艾克《阿尔诺芬尼肖像》局部，镜中出现了画家凡·艾克模糊的形象
凡·艾克的签名
在《阿尔诺芬尼肖像》一画中，凡·艾克在镜中模糊的形象可以被理解成是墙上签名的图像注解；吉贝尔蒂在《天堂之门》的一幅浮雕上把一位先知塑造成自己的面容，这样做相当于是画家的图像签名。依据瓦萨里的记述，当时的艺术家纷纷在大型宗教作品中加上了自己的形象来充当宗教事件的旁观者或见证人。这种做法在丢勒一生的创作中也不少见，1506年到1511年，4幅大型宗教作品中他都留下了自己的形象和签名。而这一时期与自画像相关的论述则可以追溯到但丁与阿尔伯蒂。
吉贝尔蒂《天堂之门》，镀金青铜浮雕，287 x 506厘米，1425—1452
作品由10个矩形场景组成，运用了当时最自然最理想化的透视法。“天堂之门”被公认是人文主义的纪念碑
吉贝尔蒂《天堂之门》局部，吉贝尔蒂本人
波提切利《三贤士朝圣》，木板油画，111 x 134厘米，1475
波提切利《三贤士朝圣》局部，波提切利本人
丢勒的签名
社会风气与艺术家对提升自身社会地位的强烈需求，使得艺术家进行自传的写作，或类似自传的自述等私人文件开始大量出现，丢勒对自画像的执着与痴迷在同一时期的艺术家中并不多见，而且他不仅喜欢“画”，也喜欢“写”。丢勒对自身重要性的自觉同样体现在他本人也是第一手文献的作者，关于他和他的艺术的研究所具有的丰富性和独特性很大程度和丢勒自身留下的大量文字资料有关，即便历数与丢勒同时期，并且在声誉上能与之比肩的意大利大师，在留下第一手材料的质与量上能与之匹敌的也不多，更不用说在北方地区的画家了。在丟勒的一生中，他兴致盎然地写下了很多文字，包括他的家族族谱，他的生平事业和各种片段式的纪念册，但是他撰写时就已知道后继无人初夏堂，因而可以想象这些文字并非是为家庭的后代子孙所撰。同时，在丢勒的艺术理论当中强调艺术作品中的智性品质远甚于手工操作的部分，这一点和自画像中的华服一样，鲜明地展示了他所想要寻求的社会地位。
丢勒的家谱和“纪念册”可以视为自传，而他的性格和人生历程在他的自画像中更为鲜明地显现出来。理论上讲白色虎式，并不存在一种不经过任何思考的“原始观看”，即使有也无法向他人展示，丢勒的“自我展示”便是一系列关于自我的“vision”(视像)。出现如此写实的自画像有社会变革的因素，但也有技术上的原因，比如凸面镜的普遍使用以及平面镜的出现，高度写实的自画像是需要用镜子来细细观察自己的。
丢勒《13岁的自画像》西厢艳谭，银尖笔素描，27.5 x 19.6厘米，维也纳阿尔伯蒂纳美术馆，1484
迄今为止，丢勒最早的的自画像是《13岁的自画像》，细致的笔触在画面上描绘出少年画家的样貌，右边头发的处理略显稚拙。很多年之后画家又在画面上方写道：“我在1484年对着镜子给自己画像，我那时还是个孩子。阿尔布雷希特·丢勒。” 1523年丟勒编纂的《家谱》中记录他是在1486年正式进入沃格穆特的画坊，那么此前他应该是在父亲的工坊内学做金匠手艺。而这幅素描稿与另一幅现存的丢勒父亲的素描像在风格上极为相似，后者一度也被认为是此一时期的丢勒作品。潘诺夫斯基认为这是父亲亲授技艺的一幅示范之作，“老丢勒的肖像素描和小丢勒的肖像素描雷同，并不是因为出自同一人之手，而是因为它们都是自画像，好比是在竞赛。……无疑，他的作品在新鲜感和紧张度上要胜过父亲，却无法在技巧上与之相较。”而这位父亲深受尼德兰艺术传统的影响。在当时，即便是完成度极高的作品上也很少出现艺术家的正式署名，丢勒这样细致的签名题词显示出此画所具有的非凡意义，可能还有情感的因素。
丢勒《自画像》，银尖笔素描，20.4 x 20.8厘米双生乱，埃尔兰根大学图书馆，1492—1493
艺术家在面对镜子如实绘制四分之三侧面胸像的自画像时，往往会遇到两个难点，即如何表现正在运笔的右手与如何表现正在观察“镜中人”的眼睛。在少年时代的自画像中，丢勒采用了父亲把右手隐藏起来的技巧，而眼睛的瞳孔和虹膜显然是后面加上去的。而在创作于大约1492年的素描《埃尔兰根自画像》中，他采取了更为自然的方式来表现自我，此时的丢勒已经结束了在沃格穆特画坊内的学徒生涯。这幅素描新颖的部分在于手与眼的关系被灵活地组织在一起，柯尔纳认为这是一幅足以把观看者带回到制作的那一个时刻的作品，“丢勒画自己正在作画—－或者说正在观察自己画自己作画”，这样的文字的表述显得刻意而又复杂，但是非常吻合柯尔纳描述用的特定德语词汇“Augenblick”，所谓“Augenblick意为‘眨眼’，即看一眼的时间……‘注目的一瞬间（用双眼［Augen］注视片刻［Augenblick］）。’”作为瞬间的当下当然不是一个无穷小的单位，因为“它具有一定的时间厚度，这种厚度与亲历意识对此的关注相对应。当下瞬间的时间长度就是人在‘当下’时刻中经历的事件或行动持续的时间，而且事件或行动在他内心引发了一种情绪或者意志行为，使他全部介入其中。”
丢勒《22岁的自画像》，布面油画，57 x 45厘米，卢浮宫，1493
藏于卢浮宫的《22岁的自画像》是丟勒第一幅油画自画像，引人注目的是他手上拿着一株蓟属植物，歌德认为是刺芹，花语为“男士的忠诚”，这一论断使得这幅画一度被认为是丢勒已经与艾格尼丝·弗雷订婚的标志。但是歌德看到的不是原作？而且仿作上也没有丢勒的那句题词——“我待如何，唯上命能决”，当然，这句话也能被解释为求婚之语。但是1935年韦措尔特开始质疑，其后一些艺术史家陆续发表各自的见解，刺芹这种植物无论是作为男性魅力的象征，还是作为某种药物，根茎都是不可或缺的，而在此画中却不存在，丢勒的手势似乎还在强调这种缺失。因而，有学者认为，此画并不是丢勒在向一位可能从未见过的未来新娘表达忠诚，而是在表达对不可捉摸的自身命运的理解，如同手中无根的刺芹，漫游时代的学徒四海为家，前途是由天上的某种力量，可能是由星辰的轮转主宰。如果这一观点得以成立，这幅自画像的意义显然要远远超过单纯与艺术家以及艺术家的个人事件之间的联结。
丢勒《26岁自画像》，木板油画，52 x 41厘米王秀竹，马德里普拉多博物馆躺着的爱情，1498
丢勒在1498年创作的自画像现藏于普拉多博物馆，画中人经过非常仔细的修饰，装束典雅，双手带着银灰色的皮手套，右臂压着胸墙，胸墙与背景中的哥特式拱顶构成了建筑结构，与人物的胸部和手臂形成了一个大写的“Ｌ”，窗外连绵不断的山川延伸至远方，这是典型的意大利样式的构图，其后丢勒为图赫兄弟及他们的妻子画的肖像也是运用此种构图朝天吼漂流 。这幅自画像可能最符合人们对德国文艺复兴的代表人物丢勒的想象，画面上同样有题词——“我依据自己的外貌画此；正当26岁之年。阿尔布雷希特·丢勒”。窗外的风光可能源自艺术家首次穿越阿尔卑斯山脉的经历，类似的景色还出现在丢勒的水彩画中，没有明确的资料能够表明，在1500年之前还有其他北方地区的重要艺术家有过类似的经历。而青年丢勒正是通过这类旅行，也许访问过意大利威尼斯这样的贸易中心，丢勒熟悉了那些在海外的同乡，其中包括那些商业家族的子弟以及那些在意大利求学的年轻人。毫无疑问，普拉多自画像显示出丢勒和充满了活力的意大利之间曾经有过的亲密联系，画中人的整个姿态都在展示丢勒对社会地位的渴望，潘诺夫斯基评论道“要求艺术家拥有‘hono liberalis atque humanus’的地位，用丢勒的语目，就是‘绅士’”。
丢勒《作为忧患之子的自画像》，纸本素描，40.8 x 29.0厘米，不莱梅美术馆，1522
1498年自画像与慕尼黑自画像在创作时间上最为接近，但是与之相较后者几乎可以不算作是属于肖像画的范畴，其后丢勒也没有再创作过可以相比较的油画自画像。潘诺夫斯基认为，慕尼黑自画像可能与1522年创作的素描作品《作为忧患之子的自画像》的内在联系更为紧密，这幅画可以说是丢勒的“自我描绘”系列作品的完结篇，他如此写道：
丢勒晚年的岁月被浓缩在1522年的这幅素描中——它甚至比他早年所作的那幅同名油画更吸引人——这种类型的画突破了肖像画和宗教图像的界限。画面上，丢勒裸露上身，稀疏、凌乱的头发披散着，驼着背，身体已被缠绵不去的病痛摧毁了。但是，肉体上的病痛和腐坏被图解为人与神的相似性的超越象征。丢勒手里拿着皮鞭和笞杖。他曾经把自己的形象融入“美的神灵（基督）”的图像，如今却把自己比拟为“忧患之子”。
总体来说，基督的图示是西方世界里最有力量、最有吸引力的图像，而把他的图像和艺术家联系在一起的正是艺术家丢勒，他以这种方式呈现自己的时刻，正是视觉艺术真正的力量所在。一直以来，大量的文献都把研究的焦点集中于画中丢勒与耶稣的面容的相似性上，但是还有另一种可能，正如柯尔纳所言：“丢勒的类比并不是发生在他与基督之间，而是在两种不同的图像表现之间。一方面是耶稣圣容的图像，一种有着悠久复杂历史的视觉程式，这能够在西方世界提出关于图像表现地位的本质问题；另一方面，这是一幅自主描绘的自我肖像画，是丢勒为北方而创意的绘画主题，在接下来五百年间，会成为欧洲艺术最有代表性的模范。”而在所有的阐释背后，是复杂的历史真实性。
来源：《新美术》（内容有删减）2017年05期
图片与说明为编者添加
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韦丽娟
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